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雪影梅花·梅雪居

附庸风雅,游戏文字

 
 
 

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小聊咏物诗词写作  

2009-02-26 22:02:23|  分类: 说湿道瓷 |  标签: |举报 |字号 订阅

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小聊咏物诗词写作

文/雪影梅花 

本来不想现在单独写这个玩意,而是将这个放在以后的讲稿各类诗词的写作内容中,但梅儿几次三番催逼,无奈,只好提前简单就此小聊几句,以免梅儿不依不饶。呵呵,一笑:) 

咏物,可以说是诗词写作的基本功,也是最基本的题材,同时也是初学诗词者比较喜欢题材。那么咏物诗应如何写?下面就咏物诗词的写作,按我个人的理解和看法,小聊几句。 

一、咏物三境(与或四境)

王国维老先生在其《人间词话》里谈到:古之成大事业,大学问者,必经过三种之境界。(一)昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路;(二)衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴;(三)众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。这是人生三境界,是做学问的三境界,是做任何事情的三境界,那么套用到咏物诗词写作,也可看作是咏物三境界。 

佛家曰:看山是山,看水是水,一境也;看山不是山,看水不是水,二境也;看山还是山,看水还是水,此三境也。咏物诗词之境界,大致也可以此论者。 

1、一境:看山是山,看水是水(歌咏、描状类) 

梅儿在回贴中提到贺老知章先生的咏柳诗,问我算什么,我说以后再说,那么现在就告诉你。老贺的咏柳诗是这样的: 

碧玉妆成一树高,万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀。 

作为千古名篇,这首诗确实写的很好,诗的技巧运用也很高超,确有很多优点值得我们后来学习诗词写作的人去体会、学习。但是,若从咏物境界而言,这首诗也只能算是咏物诗词的第一层境界:看山是山,看水是水。诗之吟咏紧紧抓住了柳树的形态、特点以及与时令的关系,通过对柳树的细致描写,把柳树描绘得惟妙惟肖,准确到位,同时也同时通过形象化——“春风似剪刀”给人以春的活力的象征与美的启示。可以说但就描绘而言,已经说到家了。但缺点也就在这里。柳树就是柳树,不是别的。因此读后给我们的感觉是虽然简单明快,但余韵不足,余味不厚。山就是山,水就是水,柳树就是柳树。 

在古人的咏物作品中,类似的咏物诗还有很多,如骆宾王《咏鹅》诗:“鹅,鹅,鹅,曲项向天歌。白毛浮绿水,红掌拨清波。”也属此类。象这一类的咏物诗词,大多只是简单的或说是单纯歌咏、描状,除此之外没有或很少有其他内涵。 

梅儿问经我修改后的她那首《七律 草》是否算单纯“咏”一类的,我回答说是属于咏物的最低档次了,指的就是这个档次。不过,就诗的后四句“春回自任风雷激,秋去但凭天地宽;不息生生根蒂在,年年青色秀川峦”而言,也些许带有某种隐拟的双关特质,具有某种引申含义。因此,严格说来,这首《草》也带有第二境界的特质,就算是介乎一、二境之间的吧,但更多的还是一境多些,呵呵。咏物诗词的二境,下面再说。 

写这类咏物诗词,要注意充分抓住所咏物什的个性形象特点,运笔要细腻自然,描摹要生动传神,刻画要精准到位,最好要能使读者从中感受到某种美好或体会到某种丑恶,咂摸出点什么启示、味道。如果单纯的去描摹物件,弄不好很可能流于近似谜语之类。这点应特别注意。 

2、二境:看山不是山,看水不是水(寓理、兴寄等) 

垂绥饮清露,流响出疏桐。居高声自远,非是藉秋风。 

虞世南的这首《蝉》诗,大意是说蝉颌下垂着高贵冠缨那样的须,它生性高洁,饮餐玉露。它的叫声,从高大疏阔的梧桐树间传出来。因为位于高处,具有高格,所以,它的声音自然能传得远,这并不是因为借了秋风的缘故。但是,如果你只是简单的去看、去理解这首诗,那就坏了,说明你没有深刻的领会到作者这首诗所具有的内涵,诗也就没多少可称誉之处了。其实,虞世南这首诗,其主题是借蝉的形象来表达一种居高声远的品质。“居高声自远”,不仅蝉如此,人又何尝不是?寓意双关!那居高者已经不是蝉,而是人了。这是作者的一种的生活感悟。这种感悟借助于蝉这个物件抒发出来,吟咏成诗。蝉已不再是完全原来的蝉,而是有了某种象征或拟意的蝉,作者之“魂”已附到蝉这种“肉体”之上了。正所谓山已不再是原来的山,水也已不再是原来的水。山不是山,水不是水。 

这类咏物诗词的写法,经常会借助于双关、象征、隐拟、比喻等手段,达到一种物人双关或将哲理诗化的效果。写这类有所隐拟的诗词,需注意一定要把握住一个“度”字,联想、想象、比拟、隐喻发挥的要贴切自然,切忌生拉硬拽。 

我以前写过一个以物影人的五言小句,题目叫《旗》,大致可归入这一类。四句是这样子的:“猎猎随风舞,高竿藉著身。天生无寸骨,起降总由人。” 

3、三境:看山还是山,看水还是水(物我合一、托物言情) 

咏物诗的最高境界,是物与“我”的合一。“我”之身世、感慨、意怀,寄托于物,完全透过物来表达。诗本身吟咏的明明是“我”自己,但却只是若隐若现,基本不暴露,作者的本意隐寄其中,藏的很深。而读者通过对作品的透入理解和领会,却分明又可以感受出来。也就是说,山还是山,水还是水,但山水里面已加入了作者的灵魂。下面再看看同样是咏蝉,骆宾王是怎么写的。《在狱咏蝉》就具有这样的特点。 

西陆蝉声唱,南冠客思侵。那堪玄鬓影,来对白头吟。

露重飞难进,风多响易沉。无人信高洁,谁为表予心。 

骆宾王为唐初四杰之一,他的这首《在狱咏蝉》是他获罪后在狱中写的。诗的大意是:蝉在秋天里高唱,引来被囚禁的人一片思乡之情。你这一头黑色的蝉影,对着我这头发班白的愁苦之人高吟,让人情何以堪!露重了,所以你很难飞走来。风大了,你的叫声很容易淹没在风中。没有人能相信我的调洁,谁能为我表达高尚的心迹呢。 

全诗表面看来是在咏蝉,是蝉在自说自话,其实作者只是假托蝉这个物,抒发的全部是诗人自己的心声。可以说诗从一开始就把蝉和人粘在一起,处处有蝉,处处有人,蝉与人象两个难友时时互相倾诉。蝉即是我,我即是蝉。诗采用比喻手法,将自己比作是蝉;采用双关手法,自颔联起句句写蝉,但句句又都是写自己。“玄鬓影”、“白头吟”,既是蝉,也是囹圄中的“我”;那“露重”、“风多”既是蝉的境遇,也是“我”的遭际;诗之结尾的蝉之一问,其实就是作者自己的声声呐喊。 

我们再来看看小李的一首咏蝉诗是怎么写的。 

本以高难饱,徒劳恨费声。五更疏欲断,一树碧无情。

薄宦梗犹泛,故园芜已平。烦君最相警,我亦举家清。 

小李先生商隐的这首《蝉》,大意是清白高洁难免困饥,怨愤之鸣只是徒劳而已。蝉的叫声从白天持续到深夜,在五更的时候稀疏了,快要断绝了,这一树的叶子仍然是那样无情。我这地位地位的小官吏仍然象到处漂流的浮梗,家乡的宅院也已经荒芜,多么想回到家乡过清净的生活啊。幸有你这树上的蝉警醒我,我也是举家清高的。 

小李先生虽才华盖世,但因受牛李党争牵累,哪一党都排挤他,宦途甚不得意,一生漂泊远乡,所以,他的这首《蝉》诗充满着孤独、孤高、孤清的情绪。“五更疏欲断,一树碧无情”一联,说五更蝉声欲断,已经叫不动了,可是找不到一点同情,他是把身世遭遇借蝉来写出。 

与骆宾王的《在狱咏蝉》相比,小李先生的这首《蝉》诗同样是物我合一,同样是寄发个人身世、情感,但从具体写法上来说,与骆诗又有明显不同。骆诗从一开始就把蝉和人粘在一起,处处有蝉处处人。而李诗则是前半写蝉,后半写自己,真真正正的是完全借“题”发挥的“感兴”型,“物”只是“我”的引子和情线而已。当然这是从表面来说的,若从暗线而言,全诗都贯穿着作者想表达的思想内涵。 

需要注意的是,李诗的上下“分写”——上“物”下“人”的这种分割写法,并没有给人以“物我”割裂的感觉,反而显得更加入情。诗通过一句“烦君最相警”,很自然巧妙地把蝉与人联系起来。 

类似李商隐这类前半状物,后半陈情的咏物诗词写法,在我个人看来,其实是更高一层次的,或者也可将其看作是第四境界。因为这样的咏物诗词,需要很好的布置方可做到“物”与“我”的不离和充分融合,情感的描写也更加挥洒、深致、感人。写这类咏物诗词,尤其要注意上下之间的过度关口和连线,否则很容易出现整首诗的“物我”割裂,上下接转出现缝隙。 

类似这类写法的其他诗词,比如毛老人家的著名的词作《沁园春雪》,就是最好的例子。词上阕状物写景,下片通过“江山如此多娇”作为引线,很自然地转入个人情感、思想的描写,抒发作者的“感兴”,而不再是“雪”这个物件本身。但上片的“雪”的描写正是下片情感、思想的铺垫与发源,也始终贯穿着下片所感兴主题思想的内涵。 

二、咏物诗词写作

1、为何咏物

为何要咏物?不要说你写咏物诗词只是单纯为咏物而咏物,如果这样,那毫无意义。其实每个人在准备写一首咏物诗词的时候,或多或少都会有一定感情在,否则你为何要咏他呢?或赞美,或贬斥,或寄托,或感兴,总是有个理由的。写好写差,采用何种方式写作那是另一回事。因此,要咏物,就要把你内心最“触动”的一面充分体现出来,否则为咏物而咏物,有何意思? 

2、咏物须体物,须有见的

任何物件其实都含有一定的物理、哲理、内涵在。当人在某种环境、境遇情况下遇到、想到某种物件,也都可能触发某些情感。咏物,首先要体物。要剥开物之外壳,深入其内核,从中挖掘出物之本身所具有的内涵、哲理或触发某种情绪。诗词摹写物象不能仅仅如照相机那样只是对真实进行再现,而应当融进更多作者的主观意识和思想感情,这才能使作品充分凸现自我,动人心魂。 

3、咏物当著趣味

顾名思义,咏物诗词吟咏的是物,所以作品应具有必不可少的趣味。对于第一境界的纯歌咏、描状类咏物诗词来说,尤其如此。一首咏物诗词若没有趣味,读起来只会是味同嚼蜡,让人兴致索然。贺知章的《咏柳》诗,之所以好,除了准确的描状外,更主要的就在于“二月春风似剪刀”的比喻富含趣味,使整首诗有了活力,余韵悠长。试想若无此等句子,纵然描状的怎样好,还能成为千古名篇吗?若无此等句子,与谜语相较,又有何差别? 

4、要用形象语言和形象思维

形象语言与形象思维是诗词写作的基本,咏物诗词更是如此。咏物诗词,比之其他题材诗词更要求运用形象思维。无论你是单纯的歌咏、吟颂,还是寓理、讽咏兴寄,与或托物寄兴以言情,都应使用形象化的语言,充分运用形象思维。没有形象思维,写出来的诗词就是干巴巴的说教或成散文了。 

5、咏物诗词常用技法或手段

1)精准刻画,仿佛形容,不即不离

精确的写出所吟咏之物的特性、特征、神态,是咏物的基础。精确描状、刻画物之特性、特征、形态、神态,对咏物诗词来说通常是必不可少的。没有精准的特性描状,说桃也可言杏,咏梅也可移做吟竹,这还能称得上是诗吗? 

但是,精确的描状摹写并不意味着就是过于求真、求微、求细,也并不意味着要精细细致到具体的一点一滴。若描写过真、过细,反倒失了意味,没了想象的空间。若写的过真过细,如照片何类?其实,咏物诗不待分明说尽,只仿佛形容,便见妙处。如鲁直《酴醿》诗:“露湿何郎试汤饼,日烘荀令炷炉香。”义山《雨》诗:“摵摵度瓜园,依依傍水轩。”此不待说雨,自然知是雨也。 

这也就是说写咏物诗词要做到“不即不离”、“不粘不脱”。不即就是说不停留在事物的表面(不滞于物),不离就是切合所咏之物的特点(曲尽其妙)。不粘就是刻画上形容仿佛,内容上不紧贴住物件不放;不脱就是刻画上非此物不是,内容上不脱开所咏之物信马由缰而行远。古人激赏林和靖的“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”,就是因为作者充分体察了梅花的形态特点,通过月下水边的梅枝横斜的侧影,写出它凛然冰清的神态与品格。 

2)比兴寄托

咏物之诗,要托物以伸意。咏物,要有所寄托。托物以言情,托物以说理。比兴寄托是我国古典旧体诗词写作的一种重要的惯常表现手法。咏物诗既然以物为吟咏的主要对象,那么比兴寄托便成为它的灵魂。 

元人杨载在其《诗法家数》中说“咏物之诗,要托物以伸意。忌极雕巧。”清人陈瑾在《竹林问答》中称“咏物诗寓兴为上,传神次之。”刘熙载《艺概》亦云“以言内之事,写言外之重旨。……不然,赋物必此物,其为用也几何!”由此可见比兴寄托之于咏物诗是多么重要。显然,咏物诗若只“专意于咏物”,别无“重旨,无寓兴”,那就“为用也几何”,没有了什么价值。因为自然中美的事物,只有作为人的一种暗示才显示出美。咏物,古代诗人几乎无不重视比兴寄托,他们笔下的咏物之作也大都以比兴寄托为其追求的极致。 

咏物诗既要托物伸意,要有所寄托,就要充分表达自己所寄托的思想感情。陶渊明咏菊,抒写自己悠然闲适、不慕富贵的心境;陆游咏梅,表明自己不媚于俗、坚守正义的气节。 

前面讲到的骆宾王的《在狱咏蝉》便是初唐诗坛较早出现的咏物佳构,诗以蝉为题,因蝉感兴,抒发了诗人的志怀与世道的维艰。通篇托物感怀,借蝉明志,运用比兴手法寄托作者的不平与悲愤。既是咏物,又是与人,物人合一,浑然莫辨。 

陈子昂的《感遇》三十八首之二,用比兴手法,以幽洁的兰若自比,托物言情,隐寓了诗人怀才不遇的感慨和理想幻灭的忧伤,寄意遥深。篇中虽无一字提及人事,实则是以兰若作比,处处关合着人事。诗中的兰若,已不再是一般的客观之物,而是作者表达情感、寄托心志的媒介,是诗人人格的一种物化。 

3)形神兼备

咏物诗,形与神的有机结合是一条至关重要的法则。古人写诗作词,最讲究兴会神到。有形无神,只是死物一个。只有形神兼备,方堪称得上品。大凡成功的咏物之作,都能做到形与神的完美结合与统一,做到物与我的浑融一体。可以说,人们在咏物诗词中所寻求的,绝不只是物象本身的描绘逼真,而是吟咏者本身的心灵感应。因为人们并非在观赏植物标本,而是企求艺术上的共鸣。 

4)物情交融

在古人遗留下来的咏物诗中,单纯描状歌物的篇什相当罕见。吟咏之物,作为审美客体,往往带有作者强烈的主体意识,物与情交汇一处,物和我融为一体,创造出一种情物交融的艺术境界。 

总之,作为咏物诗词,必须有物,没有物就称不上是咏物诗词。但是,若只是简单描摹物之本身不行,还要有人的思想感情作其灵魂。没有深厚的思想感情内容作为基垫,写出来的物就会苍白无力。情中有物,物中有情,情物交融了,诗才厚重,也才是咏物诗词应有的境界。 

三、元人杨载《诗法家数》之咏物诗法

咏物之诗,要拖物以伸意。要二句咏状写生,忌极雕巧。第一联须合直说题目,明白物之出处方是。第二联合咏物之体。第三联合说物之用,或说意,或议论,或说人事,或用事,或将外物体证。第四联就题外生意,或就本意结之。 

2009年02月26日

 

 注:本文为梅花门内专用。若有稀罕的,尽管看,但敬请不要转载。谢谢配合了先。:)

 

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